Ausstellung: Museum Barberini, Potsdam
Die Ausstellung „Avant‑garde: Max Liebermann und der Impressionismus in Deutschland“ im Museum Barberini in Potsdam ist eine Gelegenheit, über die deutsche Adaption eines kunsthistorischen Phänomens nachzudenken, das ursprünglich nicht aus Deutschland stammt. Doch in dieser Gelegenheit liegt auch eine verpasste Chance, die unablässig nach mehr schreit, als was einem geboten wird.
Beginnen wir mit der Komposition der Werke Liebermanns, die als Protagonist dieser Ausstellung gefeiert werden. In seinen Gemälden zeigt sich eine vermeintliche Meisterschaft in der Darstellung der Nuancen des Alltagslebens. Szenen von Menschen bei der Arbeit, in der Freizeit, im Einklang mit der Natur – alles wird mit einer gewissen Leichtigkeit eingefangen, die den Pinselstrich des Impressionismus charakterisiert. Doch was auf den ersten Blick als Lebendigkeit erscheint, offenbart schnell seine Begrenztheit: Liebermanns Kompositionen wirken häufig verengt und repetitiv, als ob er selbst nicht glauben konnte, dass seine Themen der Mühe wert waren. Die Szenen, die er malt – Bäder, Gärten, Straßenszenen – scheinen gefangen in einer selbst auferlegten Banalität, die nichts Neues erzählt.
Farbgebung: Ja, sie ist sicherlich pointillistisch inspiriert, aber sie entbehrt jener elektrisierenden Brillanz, die man von einem Monet, einem Seurat oder einem Pissarro kennt. Die Farbpalette Liebermanns neigt dazu, pastoral und gedämpft zu bleiben – als ob er selbst das Licht des deutschen Nordens nicht ganz entfesseln wollte. Es fehlt die kühne, fast anarchistische Freude der Französischen, die das Licht als revolutionäre Geste einsetzte. Auch hier bleibt alles brav, als ob er sich nicht traute, die Konventionen ganz aufzugeben. Wo sind die provokativen Gelbtöne eines Van Gogh, die puren Blauattacken eines Cézanne? Liebermanns Farben bleiben gefällig, unaufdringlich und damit auch: belanglos.
Symbolik: Eine Frage, die einem unweigerlich in den Sinn kommt, ist, warum Liebermanns Werk überhaupt als Avantgarde bezeichnet wird. Was ist avantgardistisch an diesen doch so bürgerlichen Szenen? Hier offenbart sich ein grundlegendes Missverständnis oder vielleicht sogar eine bewusste Täuschung der Ausstellungsmacher: Liebermann hat in seinen Arbeiten kaum Symbole eingefügt, die auf einen sozialen oder politischen Wandel hinweisen könnten. Während seine Kollegen in Paris die Industrialisierung, die rasche Urbanisierung und sogar soziale Unruhe als Themen aufgriffen, bleibt Liebermann bei seiner idyllischen Schilderung einer Welt, die es so wohl nie gab.
Was den kunsthistorischen Kontext betrifft, wird Liebermann in dieser Ausstellung als Wegbereiter des Impressionismus in Deutschland gepriesen. Doch ist diese Titelbezeichnung nicht mehr als ein schwacher Versuch, eine Quelle nationalen Stolzes zu erschaffen, wo es wenig Grund dazu gibt? Denn in Wahrheit war der deutsche Impressionismus ein Abziehbild seines französischen Originals. Die Werke, verglichen mit den französischen Meistern, scheinen eher wie eine Serie von Übungsstücken, denen der Mut zur wirklichen Innovation fehlt. Warum also diese Fixierung auf Liebermann als Avantgarde-Vertreter? Warum nicht die Befreiung der Formen und Farben, wie sie bei Künstlern wie Emil Nolde oder später bei den Expressionisten zu sehen ist, als Maßstab anerkennen? Diese Ausstellung scheint in einem nostalgischen Irrtum gefangen.
Vergleichen wir nun konkret mit anderen Werken der Kunstgeschichte: Nehmen wir „Die Ernte“ von Liebermann und stellen es neben Monets „Mohnblumen bei Argenteuil“. Bei Monet ist das Spiel der Farben nicht nur ein sensorisches Ereignis, es ist eine philosophische Aussage über die Flüchtigkeit der Wahrnehmung, über Subjektivität und Wandel. Monet fängt Licht nicht nur ein, er transformiert es in einen Träger von Emotion. Liebermanns Werk hingegen – so akribisch die Szenen auch sein mögen – ermangelt dieser transformativen Kraft. Es ist alles bestimmt, alles erklärt und damit alles entzaubert.
Eine weitere Enttäuschung: Die Ausstellung behauptet, den deutschen Impressionismus zu kontextualisieren, doch fehlt es an einer kritischen Auseinandersetzung mit der Frage, warum dieser Stil in Deutschland nie die gleiche revolutionäre Rolle spielte wie in Frankreich. Stattdessen wird versucht, Liebermanns Arbeiten durch Assoziation aufzuwerten, indem sie neben Werken von Franz von Lenbach und Lovis Corinth gezeigt werden. Doch das bleibt ein blasser Versuch, den Mangel an Originalität durch Nachbarschaft zu überdecken.
Die Ausstellung stellt letztendlich mehr Fragen auf, als sie beantwortet. Warum wird Liebermanns gemäßigter Impressionismus so hochgehalten, während die radikaleren Strömungen der deutschen Kunst, die tatsächlich den Geist der Avantgarde atmeten, hier kaum Beachtung finden? Ist es eine Angst vor dem Unbekannten, eine Bequemlichkeit im Vertrauten? Diese Fragen hängen in der Luft, unbeantwortet und vielleicht sogar ungestellt.
Am Ende bleibt der Besucher mit einem Gefühl der Leere zurück. Die Ausstellung im Museum Barberini wirkt wie ein zuckriges Lobgesang auf einen Künstler, dessen Werk nicht die Radikalität aufweist, die ihm verliehen wird. Sie entblößt die deutsche Ausgabe des Impressionismus als ein Phänomen, das in seiner Rezeption mehr über nationale Identitätsfindung offenbart als über künstlerische Innovation. Wenn das die Avantgarde sein soll, dann bleibt nur zu hoffen, dass die Zukunft einen klareren und mutigeren Blick auf die wahre Kraft der künstlerischen Neuerung wirft. Ist das, was wir hier sehen, wirklich das Maß aller Dinge?
