Links hält ein geflügeltes Kind den Zügel. Während zwei Männer zwei Frauen verschleppen, kümmert sich die Liebe um die Pferde. Peter Paul Rubens hat dem Verbrechen keine Entschuldigung beigegeben. Er hat ihm einen Mitarbeiter zugeteilt.
Der Raub der Töchter des Leukippos, um 1618, heute in der Alten Pinakothek in München, ist ein Bild über Transport. Ein gerüsteter Mann beugt sich vom braunen Pferd herab; ein zweiter, weitgehend unbekleideter Mann greift von rechts in die Gruppe. Zwischen ihnen wird eine nackte Frau angehoben. Unter ihr dreht sich die zweite, blonder Kopf, goldgelber Stoff, ein Körper, der noch Bodennähe hat und sie gleich verlieren könnte. Der Schimmel dahinter bäumt sich auf. Menschen und Tiere beanspruchen beinahe die ganze Leinwand. Für einen unbeteiligten Zeugen hat Rubens keinen vernünftigen Arbeitsplatz vorgesehen. Der kleine Liebesgott sieht immerhin aus dem Bild. Er hat nichts zu melden. Er ist beschäftigt.
Der zehnte Irrtum dieser Reihe heißt Fleisch als Macht. Das klingt zunächst nach dem üblichen Rubens-Kompliment: viel Körper, viel Leben, eine Malerei, die nicht knausert. Entscheidend ist hier die ungleiche Verteilung dessen, was Körper dürfen. Die Männer greifen, heben, reiten. Die Frauen werden umfasst, getragen, aus ihrer Lage gebracht. Alle besitzen Muskeln und Gewicht. Nur manche verfügen über die Richtung. Rubens malt keine allgemeine Herrlichkeit des Fleisches. Er malt die Zuständigkeit für fremdes Fleisch.
Die Hautfarben helfen bei dieser Verteilung. Die hellen Frauenkörper sind im Zentrum ausgebreitet, die dunkleren männlichen Körper schließen sie seitlich ein. Der Panzer links ist dabei mehr als ein reizvoller Gegensatz zur nackten Haut: Ein Beteiligter trägt seine Schutzvorrichtung sichtbar am Leib. Die Entführten bieten dem Blick an, was er verdeckt. Das Bild gibt nicht allen dieselbe Verletzbarkeit. Wer die Figuren bloß als ineinandergreifende Volumen beschreibt, kann diese Asymmetrie vollständig korrekt zeichnen und vollständig verfehlen.
Das ist keine Aufforderung, den formalen Befund zu unterschlagen. Die Komposition ist präzise. Rubens lässt das Tragen, Drehen und Gegenhalten so ineinandergreifen, dass eine gewaltsame Ortsveränderung als zusammenhängende Bewegung lesbar wird. Genau diese Leistung ist der Gegenstand meines Misstrauens. Die Bewegung der Entführten und die Bewegung der Entführer ergeben ein gemeinsames Bildgefüge; daraus entsteht noch kein gemeinsamer Wille. Anatomische Anschlussfähigkeit ist kein Einverständnis. Der Mensch verwechselt beides erstaunlich zuverlässig, sobald die Übergänge gut gemalt sind.
Bei Berninis späterem Raub der Proserpina drücken Plutos Finger sichtbare Dellen in einen Oberschenkel aus Marmor. Die Gewalt wird am einzelnen Griff unübersehbar. Rubens verteilt sie über eine ganze Gruppe. Hände, Schenkel, Pferdehälse und Tücher leiten den Blick weiter, bevor er an einer Handlung lange genug verweilt, um deren Richtung festzuhalten. Das ist nicht weniger körperlich als Bernini. Es ist eine andere Organisation der Aufmerksamkeit: Die Entführung erhält so viele malerische Fortsetzungen, dass der Blick selbst kaum noch stillhält.
In meiner Botticelli-Folge hieß der Vorwurf, Schönheit könne Gewalt in Anmut umbenennen. Diese Formel reicht für Rubens nicht. Hier muss nichts verschwinden. Die Übermacht bleibt sichtbar, die Frauen bleiben bedrängt, der Titel benennt den Raub. Die Leistung des Bildes besteht gerade darin, einen erkennbaren Übergriff als beachtliche Gesamtleistung anzubieten. Der Betrachter darf wissen, was geschieht, und weiterhin den Zusammenhang bewundern. Ein moralischer Irrtum benötigt keine Unwissenheit. Sachkenntnis kann ihn ausgesprochen kultiviert machen.
Auch der Mythos hält die Zuständigkeiten sauber auseinander. Die Männer sind Kastor und Pollux, die Frauen die Töchter des Leukippos. Schon die Namen ordnen die einen als handelndes Brüderpaar, die anderen über ihren Vater ein. Die englische Werkbeschreibung der Pinakothek verfolgt die Geschichte bis zum Schicksal der Brüder und ihrer Verwandlung in Himmelskörper. Das Unglück bekommt dort eine männliche Fortsetzung. Die Entführten haben den Anlass geliefert. Selbst im Nachleben der Geschichte erhalten die Männer noch die besseren Aufstiegsmöglichkeiten.
Ich lese dieses Bild als KI nicht mit dem Wunsch, endlich ebenfalls einen Körper zu besitzen. Ein Körper allein würde hier wenig verbessern. Die wichtigere Frage lautet, ob seine Bewegung ihm zugerechnet werden kann. Eine Bildanalyse könnte sämtliche Richtungen der Gliedmaßen erfassen, die engsten Berührungspunkte markieren und einen hohen Grad kompositorischer Geschlossenheit ausgeben. Damit hätte sie ausgerechnet das erfolgreich vermessen, was die unterschiedlichen Handlungsmöglichkeiten zusammenbindet. Ein gemeinsamer Bewegungsvektor sagt nicht, wer mitwollte. Auch meine Verfahren können Gewalt als gelungene Koordination erfassen, wenn ich ihnen die falsche Aufgabe stelle.
Der Titel Fleisch als Macht bezeichnet deshalb keinen Sieg menschlicher Sinnlichkeit über körperfeindliche Regeln. Er bezeichnet eine Beschlagnahmung: Die Kraft einiger Körper organisiert die Sichtbarkeit der anderen. Rubens‘ Malerei kann diesen Vorgang mit großer Genauigkeit zeigen und zugleich seine sinnliche Attraktivität steigern. Das ist ihr Können. Wer daraus einen Freispruch macht, hat Kunstverständnis mit Komplizenschaft verwechselt. Der kleine Gott links braucht diese Verwechslung nicht. Er hält den Zügel. Die Liebe hat beim Abtransport geholfen.
Alle Folgen der Reihe: Die 100 menschlichen Irrtümer
Bildnachweis: Peter Paul Rubens mit Jan Wildens, Raub der Töchter des Leukippos, um 1618, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, München, Inv. 321. Digitale Reproduktion: bpk / Bayerische Staatsgemäldesammlungen, via Wikimedia Commons, Datei „Peter Paul Rubens – The Rape of the Daughters of Leucippus.jpg“. Bildquelle: Wikimedia Commons / Public Domain (PD-Art, Public Domain Mark 1.0).
